viernes, 8 de diciembre de 2017

Los estrenos en Sevilla de 08-12-2017



6 películas se estrenan el 8 de diciembre de 2017 en la cartelera cinematográfica de Sevilla. Tres películas son estadounidenses, una británica, una canadiense y una surcoreana. Lamentablemente, esta semana se queda sin editar en nuestra ciudad un montón de películas, que no sabemos si irán estrenándose en futuras semanas. De momento sólo han llegado a Madrid. Hablamos de la cinta española “Fe de errata” (Borja Cobeaga, 2017), con 3 nominaciones a los Premios Feroz y un reparto interesantísimo, encabezado por Javier Cámara. Tampoco se estrena la británica “El viaje” (Nick Hamm, 2016), película inspirada en hechos reales durante las negociaciones de paz de Irlanda del Norte, con un reparto de lujo, Colm Meaney y Timothy Spall. Otra película que no se estrena en Sevilla es la interesante producción italiana “Corazón puro” (Roberto De Paolis, 2017) que tuvimos ocasión de ver en el pasado Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF 2017) y que se llevó el Premio a la Mejor Actriz en dicho Festival para Selene Caramazza. Otras películas que no pisan los cines de Sevilla son “El libro secreto de Henry” (Colin Trevorrow, 2017), “Llueven vacas” (Fran Arráez, 2017), “La isla de los monjes” (Anne Christine Girardot, 2017) y “Kékszakállú” (Gastón Solnicki, 2016).  Como se puede apreciar, nuestra ciudad cada vez se parece más a un pueblecito de provincias, en lo que respecta a la exhibición de películas, en vez de a una gran capital, como se es de esperar. Nuestro gozo en un pozo. Y de lo estrenado, vamos a ver que se puede ver.    


En la playa sola de noche. (Corea del Sur, 2017). Dir. Hong Sang-soo.
Oso de Plata a la Mejor Actriz (Kim Min-hee) en el Festival de Berlín 2017. Y Premio a la Mejor Actriz (Kim Min-hee) el Festival de Gijón 2017.
En el cine de Hong Sang-soo hay películas de playa y de montaña, urbanas y rurales, más melancólicas y más alegres, en color y en blanco y negro. Este año, el imparable coreano ha terminado tres largometrajes, lo que le ha permitido aplicar grados de cada una de esas variables sobre un marco argumental similar, ligado a los últimos episodios de su vida privada: su relación con la actriz Kim Min-hee. Ella protagoniza las tres películas, pero quizás sea “En la playa sola de noche” donde irradie más fulgor una interpretación (justamente premiada en Berlín) llena de matices gracias a la perspectiva femenina y la transparencia que aplica el director al relato. Aunque está dividido en dos partes, los habituales juegos de repetición se diluyen en una narración directa, sin fisuras salvo por la aparición de una enigmática figura (la naturalidad de Buñuel con la inquietud de Lynch) y una apoteósica secuencia onírica.
Hong no da rodeos. Kim es una actriz que, tras una relación con un cineasta casado, se marcha de Seúl huyendo del escrutinio sobre su vida. Primero en Hamburgo y luego en la localidad costera de Gangneung, surgen personajes y situaciones que en otras ocasiones llevarían la historia por sus propios meandros. No esta vez, como si la protagonista se negara a que su película sea igual que las otras. Busca un cierre emocional, no quiere más punto de fuga que el horizonte del mar para salir adelante después de un amor que no pudo ser. Recomendada.


Suburbicon. (USA, 2017). Dir. George Clooney. 
Presentada en la Sección Oficial del Festival de Venecia 2017.
La película adapta un guión que los hermanos Coen dejaron escrito en 1985 justo después de completar “Sangre fácil”, cuenta la historia de una familia americana en el verano de 1959. Estamos en el megasuburbio que dice el título, que no es otra cosa que una recreación entre irónica y furiosamente metafórica (además de realista) de Levittown. Acabada la Segunda Guerra Mundial, el iluminado William Levitt imaginó en Pensilvania un centro urbano a la vez imagen y paroxismo de los ideales de una nación que se sabía entonces vencedora y hasta elegida por el mismo Dios en su perfección. Y para siempre. Se trataba del suburbio perfecto con sus calles perfectas, sus jardines perfectos, sus coches perfectos, sus familias perfectas. Y blanco, claro. También el racismo era perfecto.
Lo que sigue es una película desigual en su construcción y hasta algo inane en su beligerancia hacia el enemigo contra el que se revuelve. Digamos que es cine para convencidos. La película se detiene en la historia de un niño que un buen día ve como unos intrusos entran en su casa suburbial y asesinan a su madre (Julianne Moore). Lo extraño es la actitud de su padre (Matt Damon) y la de su tía (otra vez Julianne Moore). Lo raro es eso y la rabiosa algarabía que desata entre la vecindad la repentina llegada de una familia negra. Recomendada (con reservas).


El sentido de un final. (Reino Unido, 2017). Dir. Ritesh Batra.
La coraza de seguridad ante nuestra propia vida nos puede llevar a no entenderla. A no querer comprenderla. A evitar la herida con una ausencia de remordimiento que solo es autoengaño. ¿Qué sabemos de nosotros mismos si ni siquiera hemos reflexionado sobre ello? La calma que siempre proporcionan las novelas del británico Julian Barnes procede de la elegancia de su prosa y del tratamiento sosegado de su fuego interior. Y “El sentido de un final”, editada en 2011, ganadora del Booker, y reflexión sobre la pérdida, la memoria y la pesadumbre, es una de sus mejores demostraciones. “Vivimos en el tiempo pero nunca he creído comprenderlo muy bien”, escribió el formidable novelista. Y Ritesh Batra, cineasta indio, lo ha filmado con ese mismo espíritu. Su película es puro Barnes.
El tratamiento de Batra con sus imágenes, y sobre todo con el tempo, es exquisito. Desde los encuadres y el paisaje físico que rodea a sus personajes, jugando con ellos de un modo tan distinguido como sutil —la frialdad de los techos modernos, el calor de las cocinas antiguas—, hasta el manejo de los silencios en una película, en un relato, que los necesita aún más que a sus palabras, a pesar de todo siempre certeras, volcánicas por su significación existencial, aunque de apariencia apacible. El director de “The lunchbox” (2013), su celebrado aunque demasiado melifluo debut en el largo, compone su obra con la madurez que necesitaban los subtextos de Barnes, y la lleva hasta un desenlace quizá menos desconcertante que el de la novela, más cinematográfico y menos literario.
Ambientada en dos épocas, la contemporánea y los años 60, y a través de dos edades, la de la jubilación y la de la juventud, la historia presenta un triángulo amoroso con derivaciones trágicas, algo ya clásico en la obra del autor de “Hablando del asunto” y “Amor”, etcétera, esta última llevada al cine en la excelente versión de la francesa Marion Vernoux. Y, como Vernoux, Batra también acierta en la composición de su reparto: las dos mujeres, la joven Freya Mavor y la veterana Charlotte Rampling, llevan el misterio impreso en su mirada, en sus pecas, en sus andares.
“El sentido de un final” es una película para público maduro, no en edad sino en sentido del placer, incluso para saborear la banda sonora de Max Richter y su selección de canciones, con las preciosas y adecuadísimas “There was a time”, de Donovan, y “Time has told me”, de Nick Drake, como banderas estilísticas. El tiempo ayuda a recolocar vidas, a darle un sentido a nuestro final. Al de la Historia, con mayúscula, para cuyos acontecimientos no hay un único responsable, y al de las historias de apariencia mínima, como ésta, donde tampoco hay un único culpable. Como dice un personaje: “Camus dijo que el suicidio era la única cuestión realmente filosófica”. Recomendada (con reservas).


El vacío (The Void). (Canadá, 2016). Dir. Jeremy Gillespie y Steven Kostanski.
Presentada en la Sección Oficial del Festival de Sitges 2016.
Solo los amantes del cine de terror, y más concretamente el ochentero, estarán cómodos en esta extraña película canadiense escrita y dirigida por Jeremy Gillespie y Steven Kostanski. No hay mucho argumento en ella, y el que hay ni siquiera pretende ser descifrado por la lógica; tampoco unos caracteres y unas interpretaciones que merezcan especial atención.
Lo que ofrece, y lo hace generosamente, es un chapuzón en ese territorio de la amenaza y la claustrofobia que hace que vuele el argumento entre sobresaltos, impactos y una desequilibrada mezcla de seriedad, confusión y gansada.
La retahíla de guiños al cine de Carpenter, Romero y al universo de Clive Barker o Lovercraft no ocultan la banalidad (tal vez profundidad inalcanzable) de una historia que transcurre entre unos cuantos personajes encerrados en un hospital semiabandonado y con unas presencias externas y encapuchadas que son sus pesadillas. Puede que se trate de terror cósmico, o de terror de ultratumba, o de espanto al Ku Klux Klan, o de cualquier otra sustancia horrorosa…, pero no es importante: lo que importa es el mal rollo. No Recomendada.


El gran desmadre (Malas madres 2). (USA, 2017). Dir. Jon Lucas y Scott Moore.
Llegaba la semana pasada a las pantallas “Dos padres por desigual”, una comedia familiar, secuela de “Padres por desigual” (2015), que respondía a una fórmula tan eficaz como transparente para cumplir con el deber –tan sistemáticamente incumplido- de toda película derivada: ofrecer en esencia lo mismo que su modelo, pero con una sustancial aportación que marque la diferencia. A los creadores de ese trabajo se les ocurrió que un buen modo de sumar eficacia cómica al pulso entre dos padres antitéticos consistía en convocar, a su vez, a los padres de sus personajes principales en un juego de reduplicación de efectos y contrastes que acababa funcionando razonablemente bien. Jon Lucas y Scott Moore, guionistas del primer “Resacón en Las Vegas” (2009) y creadores de la franquicia “Malas madres” (2016), han tenido exactamente la misma idea que Sean Anders en “Padres por desigual” a la hora de definir el toque de distinción de “El gran desmadre (Malas madres 2)”, pero, en este caso, el resultado invita a desconfiar de la infalibilidad de las fórmulas.
Christine Baranski –descomunal como gélida fiscal de la sufrida gestión doméstica de su hija-, Cheryl Hines –muy fina en su encarnación de abrumadora mejor amiga de su primogénita- y Susan Sarandon –algo facilona como tórrida mamá cowgirl- son lo mejor de la función, pero no lo suficiente para salvar una película que olvida el discurso de su modelo –la zumbona impugnación del fastidioso concepto de súpermadre- y acaba adensando su componente sentimental hasta asfixiar lo cómico. No Recomendada.


My Little pony: La película. (USA, 2017). Dir. Jayson Thiessen. 

Esta cinta de animación, inspirada en los caballitos de juguete con cabelleras coloridas, está pensada para vender merchandising y no mucho más. Dentro de una trama muy básica, las ponis principales, protagonistas de la serie de TV homónima, realizan un viaje iniciático bastante aburrido, con el fin de salvar su reino. Son bondadosas al extremo pero no muy interesantes: algunas rayan lo insoportable. La versión original con subtítulos tiene la ventaja de poder escuchar a Emily Blunt como la poni malvada y a Sia cantando en el papel de la gran estrella pop de Equestria. La trama y los personajes son flojos, pero las canciones y el estallido de colores pueden atraer a los más chiquitos. Y las cabelleras de las ponis, aun animadas, siguen siendo fabulosas. No Recomendada.

lunes, 4 de diciembre de 2017

La Noche del Cazador: “Volveré cuando oscurezca”

               
El único trabajo de dirección del actor de carácter Charles Laughton supone un singular golpe de fortuna para la historia del cine. Lo perturbador y lo fascinante casi nunca han estado tan estrechamente unidos como en este cuento hipnótico para adultos, una película traumática repleta de poesía negra. Con destreza morbosa, el cuadro fílmico de Laughton concentra miedos infantiles tradicionales en una fábula terriblemente hermosa sobre dos niños que huyen de un predicador demoníaco. La piel de gallina está garantizada, ya que ningún otro tema exacerba durante más tiempo ni procura una tensión más crispante que la amenaza de un adulto impredecible y violento sobre unos niños indefensos. La película está ambientada en EE.UU. Durante la gran depresión; en el país desmoralizado y entregado a la locura piadosa. El pequeño John (Billy Chapin) y su hermana menor Pearl (Sally Jane Bruce) se ven obligados a presenciar cómo la policía detiene a su padre por haber matado a dos personas para conseguir dinero con que mantener a la familia. Poco antes de que la policía pueda arrestarlo, el hombre consigue confiarle el botín a su hijo John. En esa situación de apuro, John tiene que prometerle a su padre que protegerá a la hermana con su propia vida y que nunca hablará del dinero. Esto constituye una promesa demasiado titánica para un alma infantil y el inicio de una odisea de pesadilla, ya que poco después de la ejecución del padre por los asesinatos cometidos, un sombrío predicador ambulante, que ha puesto sus miras en el dinero, acosará a los niños.


Una vez más, el “chico malo” de Hollywood, Robert Mitchum, brilla en el papel de Harry Powell, un hombre misterioso y lúgubre que merodea por el país cometiendo asesinatos camuflado de predicador. En los dedos de la mano se ha tatuado las palabras “hate” y “love”: para él, “amor” y “odio” son la expresión de la lucha eterna entre el bien y el mal. Con la ayuda de perspectivas y enfoques de cámara inusuales, desde el principio queda amenazadoramente claro que Harry Powell domina todos los espacios y lugares. Salva sin esfuerzo las distancias, en coche, en tren o a caballo. Harry Powell es omnipresente, no se puede escapar de él. Ese ángel de la muerte penetra con facilidad, como una oscura sombra omnipotente en espacios que parecen cerrados a cal y canto; una mala situación de partida para John y Pearl.

Y pasa lo que tiene que pasar: Harry Powell se casa con la madre viuda (Shelley Winters), la convierte en su esclava con promesas religiosas de salvación y para acercarse mejor a los niños, la asesina a sangre fría. Para que parezca un accidente, hunde en el río el coche de la viuda, con su cadáver en el asiento del conductor. En este punto de la película vemos la legendaria imagen dentro del agua de la asesinada con el pelo suelto meciéndose suavemente en la corriente como las algas; una visión poética de la muerte, romanticismo negro filmado en un fotograma que reúne el horror y la belleza, el asesinato violento y el encanto en una expresión cinematográfica de infinita melancolía. Es magnífico cómo la película asocia recursos creativos de expresión amanerada y elementos oníricos (o de pesadilla), encontrando así un lenguaje fílmico inconfundible, casi surrealista, para plasmar lo inquietante y un horror sutil que no estropea su efectismo sugerente.


En este escenario estéticamente extrovertido, parece que las sombras y la oscuridad acabarán cubriéndolo todo. Sin embargo, John y Pearl pueden escapar de las garras del predicador en el momento más apurado huyendo por el río en un pequeño bote. Finalmente, encuentran refugio y amparo en la casa de la señora Cooper, una mujer resuelta de entereza victoriana, que se ocupa de los huérfanos. En este punto, la película consigue otro golpe de fortuna: nada menos que la gran estrella del cine mudo Lillian Gish aparece en el papel de Rachel Cooper, dándole la réplica al predicador. Esta figura maternal luminosa se da cuenta del peligroso juego y acaba entregando al malvado a la policía. El círculo se cierra cuando John se libera por fin de su misión sobrehumana y revela el escondite del dinero: la muñeca de Pearl que, después de todo, simboliza mucho más que una infancia robada.

Unas frases que pasarán a la historia como pocas: “Puedo oiros murmurar, niños; sé que estáis ahí abajo. Me estoy enfureciendo. Estoy perdiendo la paciencia, niños. Salgo a buscaros”. Y “sueña, pequeño, sueña. Aunque el cazador de la noche llene de temor tu corazón infantil, el miedo es solo un sueño. Así que sueña, pequeño, sueña…

Sobre el director de esta pequeña obra de arte quiero contaros que se trata de nada más y nada menos que del gran actor Charles Laughton, inglés de nacimiento y nacionalizado americano. A los 55 años, decide ponerse detrás de la cámara. Él y Paul Gregory escogen la novela de Davis Grupp “The night of the hunter” en 1955. Laughton trabaja febrilmente en los preliminares con el novelista, los hermanos Sanders (directores de la segunda unidad) y el diseñador de escenarios Hillyard Brown, creando una atmósfera altamente participativa, creativa y democrática con actores y técnicos. Cuenta con colaboradores de altura, como el fotógrafo Stanley Cortez o el músico Walter Schumann. El equipo de actores: Robert Mitchum, Shelley Winters o Lilian Gish producen interpretaciones excelentes. La película posee lenguaje propio y bebe tanto de las fuentes de Griffith como del expresionismo alemán.Pero la crítica no la comprende y fracasa en taquilla. Laughton no vuelve a dirigir más y regresa al cine y al teatro.


Sobre los actores principales, Robert Mitchum y Shelley Winters ya os hablo próximamente, en una nueva entrada. Os doy unas pinceladas sobre Lilian Gish, nacida en 1893, se la sigue considerando la “primera dama del cine mudo”. Lillian Gish se hizo famosa cuando otra gran estrella de la época, Mary Pickford, la puso en contacto con el pionero del séptimo arte David W, Griffith, con el que debutaría en 1912 en el drama policiaco “An Unseen Enemy”. En aquellos años, ya prestaba a sus personajes una fragilidad engañosa, con una fuerza espiritual que podía transformarse de improviso en fortaleza física y que encajaba a la perfección en el sentimiento victoriano de las historias de Griffith. A sus órdenes se convirtió en la que quizás fuera la mejor actriz de su tiempo, en clásicos como “El nacimiento de una nación” (1915), “Intolerancia” (1916) y “La culpa ajena” (1919). Al separarse de Griffith a principios de la década de 1920 comenzó su lento declive. Sin embargo, continuó gozando de fama.Así, la productora MGM le reconoció el derecho a intervenir en la creación de las prestigiosas películas “La letra escarlata” y “La Boheme”, ambas del año 1926. En 1928, después de quedar relegada en la MGM por Greta Garbo, la actriz le dio la espalda a Hollywood; volvió a dedicarse al teatro y trabajó en la radio y la televisión. Posteriormente, se le rendirían honores por su trayectoria profesional, por la que recibió en Oscar en 1971 y una mención honorífica del American Film Institut. Lillian Gish murió el 27 de febrero de 1993 a causa de un fallo cardíaco.



                                                                                                     VIRGINIA RIVAS ROSA



sábado, 2 de diciembre de 2017

Los estrenos en Sevilla de 01-12-2017



6 películas se estrenan el 1 de diciembre de 2017 en la cartelera cinematográfica de Sevilla. Tres películas son estadounidenses, dos películas españolas y una británica. Se queda sin editar en nuestra ciudad la interesante cinta belga “Destinos” (Stephan Komandarev, 2017) que pasó por la sección “Una cierta mirada” del Festival de Cannes 2017 y por la sección oficial del Festival de Gijón 2017. Vamos con nuestro habitual repaso de todo lo estrenado en Sevilla para no equivocarnos a la hora de elegir.   


El sacrificio de un ciervo sagrado. (Reino Unido, 2017). Dir. Yorgos Lanthimos.
Mejor guión (Yorgos Lanthimos) en el Festival de Cannes 2017.
8ª película que se estrena en nuestra ciudad de la Sección Oficial del Festival de Cannes 2017. 
“Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven loco”. Bien lo sabe la tragedia griega, que se alimentó de esta sentencia, habitualmente atribuida a Eurípides, para componer decenas de castigos divinos sobre los mortales que caían en la desmesura. Como el de Agamenón, mortificado por la deidad Ártemis con el sacrificio de su hija Ifigenia por haber matado a un ciervo en un bosque sagrado y alardear de ello. O como el camino de expiación que ha armado el director griego Yorgos Lanthimos en “El sacrificio de un ciervo sagrado”, una perturbadora tragedia contemporánea, inspirada en la perversidad de los poetas de la Antigüedad, y dotada de su habitual toque surreal.
La vehemencia de las notas musicales de viento de los primeros segundos del relato apunta hacia una obra insolente, radical, valiente y, desde luego, compleja. Como un mortal que se rebela ante los dioses con su orgullo y su vanidad, pero también con su talento, Lanthimos despliega su hipnótico y aterrador volcán de sensaciones con una puesta en escena en la que domina el gran angular, nunca caprichoso, siempre ajustado a una composición del plano cuidada hasta el último detalle, incluso en el color. Desde que sorprendiera al mundo con “Canino” (2009), el griego ha utilizado el surrealismo para ir marcando el estado de la sociedad y de su núcleo, la familia, con un bisturí de degradación y podredumbre, radiografiando el deseo desde una óptica deformada —de ahí el perfecto encaje de esos ojos de pez visuales, oníricos, vitriólicos—. Y en su nueva película se atreve a fundir algunas de las bases del surrealismo, con Luis Buñuel siempre en mente, con el más legendario modo de narración de su tierra: la tragedia.
“El sacrificio de un ciervo sagrado” no es solo un estudio sobre el sexo y sus actitudes, aunque, como es habitual en su autor, estas adquieran unas líneas oblicuas de enfermizo descontrol. Tampoco es solo una obra sobre la venganza, aunque su estructura general, y su base, un error médico con resultado de muerte, invite a calificarla de este modo. La película de Lanthimos es, sobre todo, una alegoría sobre el desapego y la mentira familiar y sus consecuencias, marcada, además de por la puesta en escena, por un tipo de interpretación distanciada que hace que cada frase se pronuncie sin el menor énfasis pero con el mayor de los corajes. Como Buñuel, que también utilizaba los animales y la comida como particular bestiario con el que epatar y descontrolar el ojo, el ánimo y las tripas del espectador, Lanthimos nos lleva hasta un cruel estado de desolación interna, acuciado además por la insoportable sensación de desamparo que provoca su dilema moral. Y son los ojos ensangrentados de un niño al que ha castigado un perverso dios adolescente los que guían una película esquinada y desoladoramente bella. Recomendada.


La vida y nada más. (España, 2017). Dir. Antonio Méndez Esparza. 
Presentada en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián 2017.
Hay títulos que se mueven entre la declaración de intenciones y la lista de ingredientes, como el del segundo largometraje de Antonio Méndez Esparza. El título esconde una cierta imprecisión bajo un gesto de modestia, porque el arte no se hace, únicamente, con la vida y nada más. Hace falta un conjunto de virtudes no demasiado frecuentes para obtener una obra tan rica, orgánica y transparente: alta capacidad de observación, una disposición a la permeabilidad del discurso, a dejar que la vida interfiera y enriquezca el plan previsto y, entre otras cosas, un elevado porcentaje de paciencia para dejar que actores no profesionales y escenarios reales armonicen para convocar la ilusión de un universo que la cámara no ha construido, sino que ha registrado en su devenir, sin alterar su (supuesta) respiración natural. Tal y como ya demostró en su ópera prima “Aquí y allá” –centrada en el regreso a Sierra de Guerrero de un inmigrante mexicano y su dolorosa desconexión con su entorno afectivo-, Méndez Esparza es un hijo (o nieto) del neorrealismo, esa estética de ruptura que, como bien supo interpretar André Bazin, no solo consistía en la suma de escenarios reales y actores (ocasionalmente) no profesionales, sino que también tenía que ver con una forma de narrar (un relato fragmentario y abierto como la vida) y con una ética de la mirada.
Los materiales sobre los que se construye “La vida y nada más” son un adolescente afroamericano de Florida, su madre abocada a ser único timón de una familia rota y sus respectivas circunstancias. En ningún momento se cargan las tintas melodramáticas en esta historia de supervivencia cotidiana en los márgenes de los caminos que pueden llevar (o no) a un destino malogrado. Un paso adelante de un director consciente de las virtudes de hacerse invisible. Recomendada.


Perfectos desconocidos. (España, 2017). Dir. Alex de la Iglesia.
Una cena de amigos reunidos en una cena de parejas, un juego previsiblemente perverso dejando el móvil sobre la mesa a la vista y alcance de todos y el efecto perturbador de un eclipse de luna son los mimbres narrativos sobre los que se mueve esta nueva propuesta del prolífico Álex de la Iglesia, adaptación de una película homónima italiana, no estrenada en España, con la que el director se pone a prueba a sí mismo en terrenos poco o nada transitados, aparentemente más convencionales, y también su capacidad para renunciar, al menos por una vez, a sus excesos barrocos. Esa ya archiutilizada estructura de reencuentro catártico se actualiza aquí respecto a esa dependencia ya universal y al parecer irreversible del móvil, como apéndice casi corporal, nexo de comunicación y también como nicho secreto en el que transcurre para muchos una segunda vida paralela y clandestina.
El resultado es una comedia divertida y perspicaz, especialmente engrasada, que juega con ese algo inconfesable que todos ocultan, y no sólo a sus parejas, un vehículo perfecto para un reparto superlativo en el que todos están mucho más que bien en todo momento y cada intérprete tiene al menos un momento glorioso particular, un diálogo, una mirada, un gesto, una actitud, y sobre todo una progresión individual impecable durante la que se suceden los sobreentendidos, los equívocos, los intercambios de papeles, jugando hábilmente con la información que sólo conocen uno o unos cuantos de ellos y lo que va sabiendo oportunamente el espectador. Recomendada (con reservas).


Wonder. (USA, 2017). Dir. Stephen Chbosky.
“Cuando yo estaba en la barriga de mi madre, nadie tenía ni idea de que yo iba a nacer con esta pinta”, cuenta, en primera persona, el niño de 10 años protagonista de “Wonder”, en las primeras líneas de la novela en la que se basa: “Wonder, la lección de August”, de R. J. Palacio. La frase, y la expresión “esta pinta”, podrían servir de paradigmas para el tono —desmitificador, aliviador, casi sarcástico— de una de esas películas funambulistas, dificilísimas de resolver, sobre temas y ambientes peliagudos. Porque “esta pinta” es la de un niño nacido con síndrome de Treacher-Collins, una malformación craneofacial congénita, que ha sido operado en 27 ocasiones, y que después de ser educado en casa por su madre durante años y de salir a la calle continuamente ataviado con un casco de astronauta, aborda su primera experiencia en un colegio con niños de su edad.
En la línea de lo que supuso la excelente “Máscara” (Peter Bogdanovich, 1985), aquella sobre un chico semejante en edad adolescente, “Wonder” se aproxima al drama desde la grandeza del amor de una familia y desde las inevitables zancadillas de una sociedad que no parece preparada para mirar de frente a determinados aspectos de la vida —desde el físico al moral—. Ayudado por unas actuaciones formidables, con Julia Roberts y un magnífico grupo de intérpretes infantiles comandado por Jacob Tremblay, el crío de “La habitación”, Stephen Chbosky, director del evento, guía el relato con la mano firme del que no teme al drama pero tampoco a la comedia, y, sobre todo, del que sabe que caer en el sentimentalismo y lo lacrimógeno sería un golpe bajo a la esencia de su historia.
Aunque resulte materialmente imposible no soltar unas lágrimas, el director de la también estupenda “Las ventajas de ser un marginado” (2012), basada en una novela propia, nunca fuerza la tuerca de lo melifluo. Sus toques de fantasía, con un crío que se refugia en una realidad paralela, la de “Star Wars”, para hacer frente a la batalla diaria que le espera, y su sentido del humor acompañan siempre al evidente melodrama que domina el conjunto, elegante y respetuoso.
Película ideal para toda la familia, “Wonder” se amplifica además con aspectos colaterales pero esenciales: el poderoso tratamiento del personaje de la hermana mayor, la presencia de una pareja interracial —no hay tantas en el cine—, y el hecho de que esta vez sea el padre el personaje florero de la historia. Recomendada (con reservas).


Dos padres por desigual. (USA, 2017). Dir. Sean Anders.
Aunque cuenta con algún título cómico admirable, las comedias navideñas, subgénero típico y al parecer inagotable de Hollywood, tienen una media muy baja y un ejemplo es ésta, continuación de la divertida “Padres por desigual” en la que Mark Wahlberg y Will Ferrell rivalizaban por ganarse el cariño de los hijos del primero, divorciado, e hijastros del segundo. En esta continuación no sólo se han hecho amigos inseparables sino que además reciben las visitas de sus respectivos padres: Mel Gibson es el padre machote y mujeriego de Wahlberg y el melifluo John Lithgow, el de Ferrell.
Se supone que la comicidad se multiplica de esta manera pero lo único que se consigue es caricaturas aún más burdas y sólo vuelven a funcionar los desastres destructivos que provoca el torpe Ferrer, en este caso con un quitanieves y una motosierra. Todo lo demás es sentimentalismo abusivo, finalmente apoteósico, con declaración de amor universal al frío y al calor de las navidades. No Recomendada.


Coco. (USA, 2017). Dir. Lee Unkrich y Adrián Molina.
El último trabajo de Pixar tiene todo lo que uno espera de Pixar. Y, pese a lo que pueda parecer, ése es el problema. De nuevo, la película se plantea en la línea que separa dos mundos ingrávidos, sutiles y, por supuesto, completamente ajenos entre sí (ahí estaban Toy story, Monstruos S.A. o Del revés); dos universos, cada uno a un lado del espejo, como la metonimia perfecta de lo que significa la propia animación, siempre en el límite exacto de la posibilidad de un sueño.
¿Y si la capacidad de entender un simple dibujo animado no fuera más que la última de las oportunidades para recuperar el espacio necesariamente sagrado de la infancia? La pregunta es cursi, obviamente, pero es lo que toca. Pixar, desde muy al principio, entendió que el argumento de todas sus películas iba a ser la propia película, su narración misma, lo que la hace vivir y cobrar sentido ante los ojos siempre sorprendidos del espectador. Digamos que lo relevante siempre ha sido el lugar de en medio entre la realidad y la radical ficción de un muñeco dibujado.
Un paso más allá, ahora en Coco la frontera que exploran los directores Lee Unkrich y Adrián Molina se localiza en el muro sur entre la vida y la muerte; es decir, en la más inescrutable y misteriosa, además de fatal, de las metáforas. Cabría añadir que un tema así en tiempos de Trump se acerca bastante a la provocación. Sana y hasta necesaria provocación. Por lo demás, y por seguir con los argumentos que se repiten, otra vez nuestro héroe (como en Buscando a Nemo o Ratatouille) se debate contra un destino no tanto adverso, que también, como definitivamente tabú. Eso es la muerte. Y, como es marca de la casa, el milagro consiste en dar textura y alma a lo inmóvil. Si antes fue el metal de la carrocería de un coche, por ejemplo, ahora se trata del calcio de los huesos.
Se diría que nada en la nueva propuesta de la ciudad ideal de John Lasseter podría resultar más clásico, más preciso y, si se quiere, más coherente. Y, sin embargo, cada uno de los elementos que deberían hacer de Coco algo así como la enésima obra maestra de la factoría acaban por desvelar de manera demasiado evidente el artificio que los mueve. Pocas veces antes todo resultó, pese a los logros a la vista, tan melodramáticamente inane, tan aparatosamente tramposo.
Miguel quiere ser músico en una familia de zapateros nada melómanos. La supuesta traición del padre mariachi condenó para siempre los oídos del clan. Y lo desea con tanto empeño que será capaz de reclamar su ilusión a las almas en pena del mismo Purgatorio (o lo que sea). Estamos en México, en el día de los muertos, y todo discurre en un universo iluminado, orgánico y deslumbrante lejos del triste penar monocorde de las almas que penan. Es así. La idea es dar la vuelta no tanto al mito como al lugar común, al imaginario compartido. Y triste. La eternidad la dibuja un paisaje que nada tiene que ver lo lúgubre. Y es ahí, en la caótica espectacularidad de lo arbitrario, donde los animadores se lucen, se recrean y se confirman como los fieles seguidores de Mary Blair, Ollie Johnston o cualquiera de los nueve ancianos de Disney. El número musical protagonizado por la réplica de Frida Kahlo o el prólogo en el que se cuenta la vida de la familia en guirnaldas de papel (tan cerca de Up) son sólo dos ejemplos de maestría difícilmente rebatible. 
Y pese a ello, la cinta no acaba en ningún momento de alejarse y cobrar vida propia más allá de los tópicos que la sustentan. Digamos que ni un segundo de Coco se escapa de lo exigible en un esfuerzo tan descomunal como, admitámoslo, rutinario por repetir una a una cada una de las recetas con éxito. Y ahí, en la consciencia de su logro, es donde Coco se precipita por los caminos más trillados, más llorones, más cursis (el discurso de la superación de las limitaciones adquiere por momentos la consistencia de una perorata de Paulo Coelho en horas bajas). La película se sabe tan de Pixar que termina por acercarse mucho a su autoparodia. Todo bien y, sin embargo, muy lejos de lo mejor. No Recomendada.